词的特征及体制

作者:王章    来源:原创

词的特征及体制

词在产生发展过程中,根据其不同的角度和不同的侧重点,又有多种不同的名称,主要有:(1)“诗余”,这是就文学的发展而言;(2)“长短句”,这是根据其自身的形式而言;(3)“曲子词”,这是根据词所具有的音乐特性而言。综合而言,词是一种在民间歌词的基础上发展而来的、讲究格律、具有规律性与音乐性的韵文。格,是指韵文的体制、格式,包括句子的长短、句法的形式、句式的规矩、字音的平仄、用韵的特点和规范;律是指法则、规律。

一、词调与词牌

1.词调的来源

词调的来源,就其乐曲而言,大致有五种情况:(1)民歌加工或者民间歌者创作。据崔令钦《教坊记》的记载,很多词调就是来自民间歌谣,如《竹枝词》即是四川民歌。当时乐工歌伎们多在歌楼酒肆演唱,大多精通音律,常常自编自演,自创新调,如《雨霖铃》就是出自乐工张野狐。(2)文人的创作。词在民间发展到一定阶段后,文人们便加入到了创作的行列,他们创作的曲子被称为“自度曲”,如柳永、周邦彦、姜夔等人都能创作词调。如姜夔的自度曲《扬州慢》、《长亭怨慢》等。(3)音乐机构的创作。唐宋两代都设有整理、制作乐曲的音乐机构,如宋徽宗设立的大晟府,专门“讨论古音,审定古调。沦落之后,少得存者,由此八十四调之声稍传。而美成诸人,又复增演慢曲、引、近或移宫换羽,为三犯、四犯之曲。按月律为之,其曲遂繁”(张炎《词源》)。(4)由边境各民族引进。如《苏幕遮》本来是古高昌(今新疆吐鲁番)的浑脱(一种囊袋)舞。据说跳舞时,舞者互相从浑脱中取水泼洒,为避免浇湿头面,便戴一种涂油的帽子,高昌话叫“苏幕遮”,此乐曲便叫“苏幕遮”,人们为这个舞曲填写歌词,也叫“苏幕遮”。这类词牌还有《梁州令》、《婆罗门引》等。(5)摘取大曲、法曲中的片段制成。大曲、法曲是唐宋时的大型歌舞曲,结构复杂,全部演奏比较困难,于是便截取大曲、法曲中较为动听的乐曲片段,制成单谱,称为“摘遍”。据考证,摘自大曲、法曲的词调有近三十种,如《水调歌头》等。

2.词牌名称的缘起

词牌即词调。调名的缘起,有以下几个方面:(1)根据词题制名。初期的词,有些没有题名,往往根据题意制定调名,如《渔歌子》、《河渎神》等。(2)根据地名定调名。如《扬州慢》是因姜夔过扬州有感而作。(3)以人名为调名。如《念奴娇》是因为唐玄宗时有位着名的歌伎名叫念奴。(4)以物名为调名。如唐玄宗赠给梅妃一斛珍珠,梅妃不受,回诗:“长门终日无梳洗,何须珍珠慰寂寥。”唐玄宗请乐师度曲,名为《一斛珠》。(5)摘取诗词中的语词佳句。如《蝶恋花》便是取自梁元帝的诗句“翻阶蛱蝶恋花情”;又如《贺新郎》,苏轼词中有“晚浴新凉”句,后人改称《贺新凉》,后来叶梦得《贺新郎》词中有“谁为我,唱金缕”句,又取名《金缕曲》。(6)用宫调名。如《征招》、《角招》等。(7)根据词体定名。如《十六字令》,因为有十六个字。(8)以动物命名。如《鹧鸪天》等。

尽管上述情况非常复杂,但由于乐谱的亡佚及词的演变发展,时至今日,词牌与词的内容基本上已经没有关系了。因词人填词只考虑词的内容创作,尤其是乐谱亡佚后,没法再考虑旋律与内容是否贴切,所以就会出现同一词牌的词,有的凄切哀婉,有的却活泼欢快,内容格调迥然不同。如《念奴娇》,苏轼写的是:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,李清照却写出:“萧条庭院,又斜风细雨重门须闭”,一个是豪迈奔放,一个是萧杀凄清,大相径庭。

3.词调与字数的关系

词产生初期,为便于歌咏演唱,体制大多短小轻快,至北宋中叶,经过柳永、苏轼、周邦彦、姜夔等人的发展,体制、篇幅进行了很多改进,创作了一些长调,南宋末年的吴文英,创作出长达240字的词调《莺啼序》。宋代的《草堂诗诗余》,根据字数把词分为小令、中调、长调三种。有些词调,也能大体看出词的长短,如令、慢、引、近等词调,其区别在于长度、节奏的不同。

(1)令

令又称小令、歌令、令曲,来源于唐时的宴席行酒令。歌令体往往调短字少,句短韵密。《十六字令》最短,只有16个字,《六幺令》是94个字,最长的《百字令》(《念奴娇》的别名)达到100字。

(2)慢

慢词往往字多、韵疏、调长。最短的慢词是《卜算子慢》,89个字,最长的《莺啼序》240个字。

(3)引

引本来是古代大型歌舞曲中的前奏曲,或者序曲,摘取为词调。最短的24个字,有《柘枝引》、《翠华引》等;最长的99个字,如《迷神引》等。

(4)近

近词韵密、音长。最短的近词是《好事近》,45个字;最长的《石州近》(又名《石州慢》),103个字。

“引”与“近”的长短、字数介于小令与慢词之间,被划入中调。本来,“引”与“近”在大曲中是不同的乐段,其节拍也有区别。

(5)摊破

摊破也叫摊声,是把原调的某些句子一破为二,使句子的字数或全首词的字数、句数略有增加,如《摊破浣溪纱》。有时“摊破”的格式与“添字”相同,但也有略异的,如李清照的《添字丑奴儿》与赵常卿的《摊破丑奴儿》就稍有差异。“摊破”与“添字”的区别是:“摊破”着重于音乐的角度,“添字”只是从词句的角度。

(6)减字、偷声

减字、偷声都是在原调的基础上减去若干字,形成新调。如《减字木兰花》是将《木兰花》的第一、三、五句七言减为四言,并且两句一换韵;《偷声木兰花》是将本调上下片第三句各减去三字,另偷平声,即换为平声。

(7)促拍

促拍是在原调上增加句子或者字数,这样,歌唱时节奏变为短促,犹如快板。

(8)转调、犯调

转调又称为转声,或者移调,是相对于本调的转换。转调有三种情况:一是只转换宫调,不变动字句,如《转调蝶恋花》;二是转换宫调的同时,再变动字句,如《踏莎行》原词58字,《转调踏莎行》则66字;三是只转换宫调,韵律转变而字句不变动,如《满庭芳》原词押平韵,《转调满庭芳》则押仄韵。

犯调是一个曲子内两次以上转调,即一个曲子用两个以上的宫调。而转调是整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调。不同宫调之间,因为音高不一致,演奏时会发生冲突,所以就会发生犯调。犯调的两种情形是:一、犯别调的音律;二、犯别调的词句。犯别调有一定的规矩,就是“住字”相同才可以相犯。所谓“住字”是指煞声、结音,即一个调式的基音、主音。住字相同就是指不同的宫调之间,有一个共同的主音为基础,这样就可以组成一曲;否则,不同宫调之间就没有共同基础,就不能相犯。宫调相犯以三犯、四犯较多。

宫调相犯实际上是运用变调的方式创制新调,犯调不过是利用原有旧调将悦耳的乐段、字句重新组合成新曲。

(9)单调、双调

单调又称单遍,指不分上下片的词,单调的字数较少,韵脚较密,接近民歌和近体诗,如《忆江南》、《十六字令》、《如梦令》、《调笑令》等。

双调又称双叠,是两片的词。词的第一段叫上片或上阙,下一段叫下片或下阕。标准双调的上下两片,其字数、格式完全相同,如《蝶恋花》、《卜算子》等。也有上下片字句不同的,如《贺新郎》、《忆秦娥》等。

(10)三叠、四叠

三叠、四叠分别是指分为三片、四片的词。这种词字数多、节奏缓、韵脚疏,是宋代之后文人所作,一般词人较少采用。三叠的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《宝鼎现》等,四叠的如《莺啼序》等。

(11)换头、不换头

换头是指上下片第一句的字数、平仄不同。如李煜的《相见欢》上片第一句是“林花谢了春红”,下片第一句是“胭脂泪”,字数、平仄都不相同,所以称换头。

不换头是指双调上下片第一句的字数、平仄相同。如欧阳修的《蝶恋花》上片第一句是“庭院深深深几许”,下片第一句是“雨横风狂三月暮”,字数、平仄都相同,所以称不换头。

(12)双拽头

双拽头是指三叠词的前两片字数完全相同,并且较短,相当于第三片的双头。如周邦彦的《瑞龙吟》第一片的首句是“章台路”,第二片的首句是“暗凝伫”,这种前两片字数完全相同的词便称“双拽头”。

4.词调的选择

不同的词调形式,表达不同的内容,当然也给人不同的思想感受。因为词调、旋律与词的内容具有相关性,所以,什么样的思想情感,就要选择什么样的、与之相应的词调形式。早期的词人们,都是懂得乐理的,都是根据词的内容进行创作,他们表达自己的情感也都会根据词调的旋律性质。

早期的词,词调、题意基本相符,如《破阵子》等。但经过唐末五代的战乱,早期的曲牌大部分散失。到了宋朝,有些词人们就只能根据前人填词的格式依样画葫芦了,这导致部分词的旋律与内容完全不相合。尽管如此,还是有很多的词人仍然遵循一定的原则,不是随意选择词调填词。

(1)根据唐朝词人对同一词调的作品的分析,推知所表达的思想情感。如《贺新郎》,南宋以来的词人们分析认为,这种调子适合表达豪迈激昂的情感,所以便多采用此调,来抒发慷慨激昂及悲壮苍凉的思想情感。如《贺新郎》词调,张元斡的两首,辛弃疾的20多首,直到清陈维崧的130多首,“每章俱于苍莽中见骨力,精悍之色,不可逼视”(陈廷焯《白雨斋词话》)。宋以后形成的曲调,只要分析出最初一首词的内容、情调,就基本上可知所适宜表达的情感了。

(2)根据词调长短。长调宜于铺叙,短调适合抒情,奇数偶数句及词的平仄也都与表达情感有关:平仄协调所表现的多是缠绵、悱侧、哀婉之情,平仄拗怒(仄声字多、拗句多)则多表现悲壮、激昂、慷慨、豪放等情感。根据所属宫调,也可以作为参考,如元周德清《中原音韵》分析了元曲的六宫十一调,指出“正宫,惆怅悲壮”,“商调,凄怆怨慕”。

(3)根据词调、词律,如韵脚的疏密、韵律的平仄、字声的舒缓等,也可以分析出原调的情感。句子较短,韵脚较密,所用的韵响亮或急促,感情大多悲壮、激昂;长句较多,用韵较疏,韵律较弱或较为低沉,情调就低沉悲凉。如果词中多次换韵,也表示情感激昂。

二、词的用韵

清戈载的《词林正韵》仍然是现在使用的词韵,共有19个韵部,分平、上、去3声14部,入声5部。其分部实际上是依据前人作词用韵的情况归纳而来,正如他所说:“取古人之名词参酌而审定。”尽管如此,但却为后人所接受,作词用韵大多据以为准。所划分的19部词韵,事实上是在进一步归纳诗韵即“平水韵”的基础上发展而来。叶韵模式大致如下:

1.押同部韵

(1)押同部平声韵。如:

汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。(白居易《长相思》)

(2)押同部仄声韵。如:

莺嘴啄花红溜,燕尾剪波绿皱。指冷玉笙寒,吹彻小梅春透。依旧,依旧,人与绿杨俱瘦。(秦观《如梦令》)

(3)押同部平仄韵,有人把这种押韵方式,称为平仄通叶。如:

明月别枝惊鹊,清风夜半鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。(辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》)

2.换韵

在同一首词中,将几个韵部的字有规律地间错押韵,每换一韵,意思便发生转折、变化。如:

平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。(李白《菩萨蛮》)

3.押入声韵

有些词调规定必须押入声韵。如:

寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年,应是良辰美景虚设。便纵有千种风情,更与何人说!(柳永《雨霖铃》)

欣赏辨别一首词所蕴含的情愫,既可以从词的内容风调,又可以从词中所用的字句、声韵以及韵位的疏密。

词的合乐性,决定了乐调的高低抑扬必然支配着乐词字调高低、轻重、长短、急徐的变化。均匀的韵位,声调舒缓,适于表达愉快、柔婉的情感;转韵或每句押韵,声调便急促沉重,这样的词调适于表达激昂、忧愤的思想情感。一般来讲,五代以前的词韵位较密,大多句句押韵;宋代词人新创词调,用韵较疏。

声韵不同,表达的效果便不同。平声韵,大抵和平婉转,声情宽舒;上声韵,适于表达慷慨激昂、豪迈高亢的情绪;去声韵,拗怒幽怨,心情沉重;入声韵,清劲激切,声情峭拔。用韵均匀,声情宽舒;用韵疏,声情弛缓;用韵密,声情急促。具体而言:

(1)一韵到底的词调,情愫较为单纯;常换韵的词,则较曲折。如:

红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错!春如旧,人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫!(陆游《钗头凤》)

上下两片词转韵四次,上片“手”、“酒”、“柳”三个上声韵,转“恶”、“薄”、“索”、“错”四个入声韵,“错”两次重叠,以表达哀怨之情,下片又转为“旧”、“瘦”、“透”三个去声韵,然后再转“落”、“阁”、“托”、“莫”四个入声字,“莫”又两次重叠,充分表达了词人无可名状的悲怨绝望。

(2)用三、五、七字句较多的词,一般情愫较为和谐;用四、六字句较多的词,相对比较沉重。

(3)表现缠绵、温柔、感伤的情怀,多用平仄和谐的字句;表现豪放、激昂、悲壮之情,则多用仄声多拗的句型。

三、词的句式与句型

句型的多样性

词的句型多种多样,最短的只有一个字,最长的可达到十几个字。尽管长短不一,但各类句子都具有一定的平仄格式。

(1)一字句

一字句,这种句式只在《十六字令》的首句,如张孝祥的《十六字令》:“归。猎猎薰风飐绣旗。拦教住,重举送行杯。”另外的则是叠字成句而实际是一字句,如陆游的《钗头凤》:“几年离索。错,错,错!”其他的类型则只是用做领字,不能用作断句。

(2)二字句

二字句多用于叠句或过片中,以“平仄”式最多。叠句如:“依旧,依旧,人与绿杨俱瘦。”(秦观《莺嘴啄花红溜》)用于过片处,如:“凄恻,恨堆积。”(周邦彦《兰陵王》)有的用“平平”式,如:“销魂,当此际。”(秦观《满庭芳》)有的则用“仄仄”式,如:“柳陌,新烟凝碧。”(周密《曲游春》)

(3)三字句

三字句一般多用在首句、换头或结尾句。句式以“仄平平”居多,“平平仄”、“平仄仄”占一部分。拗句有“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。用于首句的,如:“香作穗,蜡成泪”(李煜《更漏子》);用于换头的,如:“剪不断,理还乱”(李璟《相见欢》);用于结尾的,如“亲射虎,看孙郎”(苏轼《江城子·密州出猎》)。在不同的地方与其他句型配合,便会产生不同的效果。

(4)四字句

四字句的词与五、七言的近体诗的前四字基本相同,“平平仄仄”、“仄仄平平”的句子最多。

(5)五字句

五字句的词句与五言诗的句式基本相同,以“仄平平仄”和“仄仄平平”句式最为常见。

(6)六字句

六字句的句型节奏主要是二、二、二,如:

偏照画堂秋思。(温庭筠《更漏子·玉炉香》)

空遗悲秋念远,寸肠万恨萦纡。(柳永《木兰花慢》)

也有的是三、三句式,如:“是天外空汗漫”。(辛弃疾《木兰花慢·可怜今夕月》)在词的句式中,六字句以上,即为长句,六、七字的句式较为常见,这样的句式变化也较为多样。七字句的平仄,与近体诗的句式相同。八字句的句式,有上三下五格,如:“但斜阳、暮霭满平芜。”(柳永《木兰花慢》)变格的句式主要有二、六字句,如:“花好、又怕飘零难保。”(程垓《宴清都》)有四、四句的,如:“应是良辰,美景虚设。”(柳永《雨霖铃》)还有上一下七的,如:“对—潇潇暮雨洒江天。”(柳永《八声甘州》)八、九字句至十一字都属于复合句,是两句复合而成。

2.领句与领字

以一个或数个副词领起下句的句子,叫领句。做领句的字,可以是动词,也可以是虚字。领字在慢词中的地位十分重要,一字精彩,全篇生色。从词的音乐性着眼,领字的音声要响亮,因此,绝大部分领字用仄声以及去声,因为去声激厉劲远,跌宕起伏。常见的领字有:“任”、“问”、“恨”、“试”、“叹”、“但”、“渐”、“算”、“念”、“待”、“纵”、“又”、“奈”、“似”、“料”、“陉”、“若”、“记”等;两个字的:“似觉”、“还叫”、“休说”、“畦有”;三字的:“算只有”、“更那堪”、“漫积得”等。

领字可领一至数句。领一句的,如:“料不啼清泪长啼血,谁共我,醉明月?”(辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》)“料”是领字;领两句的:“念月榭携手,露桥闻笛”(周邦彦《兰陵王》),“念”是领字;领三句的:“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”(柳永《八声甘州》),“渐”是领字;领四句的:“念腰中箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成”(张孝祥《六州歌头》),“念”是领字。

四、词的对仗

词与近体诗对仗的不同点在于:

1.诗对仗的位置是固定的,词则不限,或在起句,或在结句,或在下片起句,或在句中,对仗的句数,根据不同的词牌而定。

2.词是否对仗,如何对仗,根据艺术的表现需要,不是格律的统一要求。同一词牌的词,可对仗,可不对仗。

3.领字下字数相同或相连的两句,基本上对仗。如:

似落梅铺缀,雁齿斜桥,裙腰芳草。(吕渭老《醉蓬莱》)

念两处风情,万重烟水。(柳永《卜算子》)

有三秋桂子,十里荷花。(柳永《望海潮》)

念柳外青骢别后,水边红袂分时。(秦观《八六子》)

4.词的对仗一般不限平仄,即使是韵脚也没有平仄的限制。如:

左牵黄,右擎苍。(苏轼《江城子》)

心在天山,身老沧州。(陆游《诉衷情》)

波似染,山如削。(柳永《满江红》)

柔情似水,佳期如梦。(秦观《鹊桥仙》)

5.词的韵脚,同字也都可以相对。如:

过窈娘堤,秋娘渡,泰娘桥。(蒋捷《行香子》)

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